CAMBIO DE DIRECCIÓN

Interdisciplimúsicas se ha mudado a

Saber leer, escuchar y crear musicogramas lingüísticos: cuatro actividades para el aula






La narratología musical encarna tan frondoso bosque que, en una entrada de blog, no aspiro más que a esbozar cuatro pinceladas sobre la misma y a proponer cuatro ideas de trabajo para el aula.


De una asignatura apesadumbrante (y de la falacia de cierto vídeo promocional al respecto de su relación con la música)




"Pesadumbre" (RAE): 1. f. Cualidad de pesado. 2. f. Fuerza de gravedad de la Tierra. 3. f. injuria (agravio). 4. f. Molestia, desazón, padecimiento físico o moral. 5. f. Motivo o causa del pesar, desazón o sentimiento en acciones o palabras. 6. f. Riña o contienda con alguien, que ocasiona desazón o disgusto.


De Spiderman alla turca



















Dibujo de Sandra Ramos

Pues hete aquí un recurso y una idea para resaltar la importancia de la música en el cine. Se trata de una escena de Spiderman —me duele en mis primeras canas aclarar que ya hablo de la "antigua", no "la de ahora"—, en la que el genial Danny Elfman nos ofrece la posibilidad de contemplar, seguidos y magistrales, todo un racimo de tópicos sonoros (a propósito, James Horner no le llega ni al zapato).

De la crítica musical en el aula: tres visiones de Bartoli



Vamos a refrendar el reciente Día Internacional de la Libertad de Prensa, por extensión del periodismo, con un ejercicio en torno a la lectura de críticas musicales. Más adelante trataremos la posibilidad, igualmente enriquecedora, de afrontar la redacción personal en torno a un disco, canción, concierto, vídeo de youtube o cualquier formato sonoro que se nos antoje menester.

Pero de momento, insisto, nos centramos exclusivamente en los aspectos de comprensión oral, que ya bastante tela dan que cortar. Por un lado, bien escogidas, las críticas ayudan a reforzar cualquier concepto o dato que queramos imprimir en nuestros alumnos al respecto de un estilo musical, una época, un compositor, un grupo o solista, etc. Por otro, su trabajo en el aula también supone una oportunidad magnífica para promover la asunción de los recursos de un tipo discurso señero: el de los textos argumentativos.

En esta entrada os propondré tres textos sobre un mismo DVD, el ya mítico recital que Cecilia Bartoli dedicó al prete rosso en el Teatro de los Campos Eliseos de París. Titulado Viva Vivaldi!, el vídeo contenía una reveladora selección de arias del veneciano (que el tiempo, a propósito, ha dado la razón: hoy Vivaldi es considerado como uno de los operistas más importantes de todo el Barroco). Además, la interpretación de ella y del conjunto, Il Giardino Armonico, se situaban en plena cresta del risorgimento historicista más efusivo, orgullosos de su impertinencia con la tradición tardorromántica... La polémica estaba servida.
Y ahí es adonde vamos. Como podréis comprobar, uno de los artículos es del todo entusiasta (Francisco de Paula Sánchez), otro se muestra del todo irreconciliable (Ángel Carrascosa), y un tercero se sitúa acaso en un término medio de admiración no exenta de socarronería (Enrique Sacau).

De vosotros depende, sobre todo si aún no conocéis a Bartoli y no tenéis opinión formada al respecto, la delicada decisión de leerlos o no antes de continuar con la entrada, o de pulsar o no primero el botón tentador de youtube:

Artículos listos para imprimir

   


Este mismo dilema hay que afrontarlo como docentes a la hora de elaborar actividades en torno a la tríada de reseñas. En unos casos puede ser idóneo poner primero el vídeo y predisponer con él a la lectura; en otros, justo al contrario. Con el vídeo primero, mediatizamos la lectura (pero esta se comprenderá mejor); con la lectura previa, influimos en la escucha (pero será una escucha "abonada", interiorizada desde un principio).

Gracias a los paréntesis, ambas opciones son pues interesantes. La primera permite solicitar al alumno que se forme libremente una opinión y que la argumente con sus propias sensaciones e ideas. Será útil, en principio, ejecutar el vídeo pero solo mostrar el audio. Así será más disimulado poner alguna otra audición distinta (por ejemplo, a partir de este otro vídeo) como referencia para que, por comparación y contraste, fluyan de su boca más adjetivos. Cuando afronte los artículos, tal vez con más ganas, sentirá que su posición está más cerca o más lejos de uno u otro escritor, y aún podremos pedirle que reflexione al respecto. Las palabras le parecerán menos abstractas, los textos más inteligibles.


Desde la otra alternativa, serán al contrario los textos quienes doten de vida a los sonidos. Antes de escuchar la interpretación, podemos pedir al alumno que reflexione sobre qué texto le ha parecido más convincente —esto es, mejor argumentado— para sus vírgenes oídos. Cuando afronte la escucha, tal vez con más ganas, podremos comprobar si se confirman o sus expectativas, cosa que confiamos le sea interesante al propio alumno. Usando otras audiciones sin declarar cuál es la de Bartoli, podremos comprobar el grado de interiorización de los textos.

A continuación, algunas ideas bajo la forma de preguntas para trabajar la audición y los artículos. Se pueden recortar, ampliar, retocar o lo que gusten en aras de amoldarse a un público determinado o a las pretensiones que tengamos en.cada momento Permiten ser utilizadas para una actividad escrita o para una sesión oral. Y, aunque las haya ordenado del siguiente modo, muchas de las cuestiones son susceptibles de aparecer en el otro grupo:



Preguntas para trabajar primero la audición y después los textos
Preguntas para trabajar primero los textos y después la audición

Sobra solicitar al docente que, durante todo el proceso, sea discreto en relación a su propia opinión. Tras ambas alternativas, se puede plantear un debate de carácter oral; si entonces lo estima oportuno, será el momento de que comparta al fin sus impresiones. Pero aún puede que sea apropiado mantenerse un tiempo al margen; e incluso, para dinamizar la discusión, adoptar falsamente el papel defensor del articulista menos apoyado. No se trata de buscar a un ganador, sino de generar la reflexión sobre la música, la interpretación y la escritura. Podemos estar completa o parcialmente de acuerdo en según qué argumentos de cada cual. Cada comentario puede, asimismo, antojarse mejor o peor escrito sin que estemos necesariamente más o menos de acuerdo con su contenido.

Y un apunte más. Tras trabajar la relación entre Música y Lengua, aprovechemos que el texto está en Latín para ofrecer un recurso interdisciplinario más. Ahí os lo dejo transcrito y con una propuesta de traducción para saber de dónde viene tanto ardor. Estamos ante un "aria de venganza" en toda regla: acaban de decapitar a Holofernes...    


Armatae face et anguibus
A caeco regno squallido
Furoris sociae barbari
Furiae venite ad nos.

Armadas con antorchas y serpientes,
desde el ciego y miserable reino
acompañadas del bárbaro furor
¡Furias, venid a nosotros!

Morte, flagello, stragibus
Vindictam tanti funeris
Irata nostra pectora
Duces docete vos

Muerte, flagelo y masacres:
venganza así del funeral.
Nuestros airados pechos,
líderes, guiadlos.

Y con esto y un bizcocho, que viva Vivaldi, claro que sí.

dibujo de Sandra Ramos

__________


Ideas para participar en los comentarios

-¿Qué opción ves más útil? ¿Poner el vídeo antes o despues de la lectura? ¿Qué has hecho tú?

-La pregunta obligada, compañero... ¿con quién te quedas: con Ángel Carrascosa, Enrique Sacau o Francisco de Paula Sánchez? ¿Cuál te ha parecido más convincente? ¿Y cuál mejor escrito?


-¿Conoces más artículos enfrentados entre sí?

De tartas de queso y figuras musicales


Los compases occidentales no son más que fracciones que expresan, en términos matemáticos, la cantidad de partes temporales iguales consideradas a partir de las partes en las que, a su vez, se ha dividido la unidad temporal global tomada por convención: esto es, la redonda (ya dure esta el tiempo que dure en cada obra musical).

Se considera incorrecto entre los profesores de solfeo que los compases se escriban con líneas divisorias, pero no es más que por cuestiones de tradición estética. Numeradores y denominadores, que son los que nos interesan, siguen siendo perfectamente identificables en su representación visual el primero encima del segundo. Y desde que escribimos más a ordenador que a mano, se puede decir que es norma indicarlos fuera de los pentagramas con barras de división (2/4 como 2 por 4). 


También habrá que recordar al profano que lo de "por" no se refiere a ninguna multiplicación. No conozco el origen etimológico de tal expresión; tal vez se pueda sobrentender que, al hablar de ese 2 por 4, estemos diciendo algo así como "2 fracciones de tiempo por cada 4 fracciones iguales de la redonda".

El denominador indica pues el valor que, en relación a una redonda (la figura tomada como referencia de la unidad íntegra), podrá ser dividido cada compás el número de veces que indique el numerador. Hablando en plata: un 2 por 4 expresa dos cuartos de redonda por compás; un 9 por 8, nueve octavos; y un 25 por 16, 25 dieciseisavos.

Este último ejemplo no era al azar, sino el típico del "sedi donka" búlgaro... Disculpen la digresión, que merece la pena:



Vale, me contengo con el 33/16 de Don Ellis, inspirado también por Bulgaria, y seguimos...

En valores absolutos, un 6 por 8 es por lo tanto lo mismo que un 3 por 4 (igual que seis octavos son lo mismo que tres cuartos). Otra cosa es que, como sabemos, los compases también suelen dar la pista sobre subdivisiones internas en el pulso  Por ejemplo, tres cuartos de redonda expresan el pulso de tres negras (3 x 1/4), pues la negra guarda precisamente la relación de un cuarto respecto a la redonda. Pero el 6 por 8 incide sobre un pulso de seis corcheas (6 x 1/8), esto es, de seis veces un octavo de redonda. 

Sin embargo, todo ello es altamente convencional y susceptible de cambio en una misma obra a través de redistribuciones acentuales. Es verdad que los valses al uso tienen un compás de tres por cuatro, pero no todos los compases de tres por cuatro tienen por qué expresar un ritmo de vals. Por no entrar a hablar en el lío paradójico que forman los grupos de valoración especial: ¿por qué no poner como 6 por 8 una obra en 2 por 4 repleta de tresillos?. Pregúntenle a Chopin. 

O por no entrar a hablar, evidentemente, de los complejos compases que encontramos en ciertas partituras de música contemporánea o en ciertos ritmos tradicionales (para conocer las subdivisiones del Sedi Donka ya hay que estar curtido en música búlgara: leed los comentarios de youtube para más información).

A lo que vamos. Compases y figuras concebidas como fracciones pueden pues formar parte fácilmente de actividades interdisciplinarias de Música y Matemáticas. Esta entrada es la primera de una serie de ejercicios al respecto que iré elaborando y compartiendo 
(válidos para usar en el aula de música, válido para que lo use un compañero de matemáticas en sus clases).

Pero antes, a modo de introducción, una presentación que explica estas relaciones a partir de la visualización gráfica de los valores de las figuras musicales de la notación occidental. 
Aunque lo normal sería acudir a alguna de las variantes del famoso árbol, lo cierto es que los libros de mates suelen acudir antes a la claridad visual de los trozos de una tarta. Además, considérenla un homenaje a la tesis pinkeriana del pastel de queso auditivo.

Realizado con la herramienta educreations, la idea del vídeo es complementar la explicación sobre el conocimiento de los valores relativos de estas figuras: entre ellas mismas y con los distintos tipos de compás. Pero implícitamente, lo que se está también trabajando es el propio concepto de fracción matemática.

    


Por cierto, la tarta, de queso y de rechupete, la hizo mi santa novia... Permítanme que le deje un buen beso por aquí. 

__________


Ideas para animar al comentario de esta entrada (al margen de cualquier otra apreciación que quieras hacer):

-¿Has sido capaz de seguir el 25/16 del ritmo búlgaro?
-¿Conoces alguna otra pieza compuesta con algún otro compás de tantos pulsos?
-¿Qué opinas de la tesis de Steven Pinker?
-¿Conoces el origen de ese "por" cuando mencionamos en alto una indicación de compás?

De la décima africana de Beeethoven y el (necesario) relativismo cultural en la música


Admiro a Josep Martí, etnomusicólogo de pro cuya lectura siempre es tan entretenida como didáctica. Y como acicate para que abramos la mente al respecto de fronteras geográficas y ombliguismos varios. Para quien no lo conozca, recomiendo vivamente el libro Más allá del Arte, de carácter introductorio a su disciplina (aunque compruebo que, por desgracia, está actualmente agotado).

El siguiente pasaje está tomado de un módulo sobre Antropología de la Música que redactó para la Universidad de la Rioja. Es un texto fantástico para trabajar el relativismo cultural desde el aula de Música, pero también desde Sociales o Filosofía


La actividad que propongo es responder una a una las preguntas que Kwan plantea en el segundo párrafo. Primero por escrito, como si le estuviéramos respondiéndole a él mismo; después, compartiéndolas en torno a un debate colectivo. Las conclusiones salen solas...


Texto listo para imprimir



Mi amigo Kwan Schwane, procedente de un país africano, visitaba por 
primera vez Europa, y, sabiendo yo que le gustaba la música, quise llevarle al 
concierto de la filarmónica. Según me confesó, era la primera vez que asistía a 
una manifestación musical de tales características. Al entrar en la sala de 
conciertos, lo primero que le sorprendió fue la disposición de las butacas. Me 
preguntó si en realidad se trataba de una sala de conferencias. Si la gente
estaba sentada en butacas, no podría moverse ni bailar cuando sonara la 
música. Le dije que no, que en realidad se trataba de una sala de conciertos. 
Aquí no nos movemos cuando escuchamos este tipo de música -argumenté. La 
escuchamos y basta. Me miró con cara de estupefacción. Cuando me empezaba 
a explicar que para él sería incomprensible separar la música del movimiento 
corporal, sus palabras quedaron interrumpidas por un clamoroso aplauso del 
público congregado que así saludaba la aparición del director en el escenario. 
Creo que esto también llamó la atención de mi amigo. Los músicos, con rostro 
severo y vestidos en frac impecable se levantaron en señal de respeto. Cuando a 
los pocos segundos el director alzaba ritualmente su batuta, toda la sala quedó 
en el más impresionante silencio. Empezaron a sonar los primeros compases de 
la sinfonía Júpiter de Mozart. Mi amigo hizo un ademán como para preguntarme 
algo pero lo miré frunciendo el ceño y poniéndome el índice en los labios. 
Entendió enseguida que había ciertas reglas, y una de éstas era precisamente la
de guardar ceremoniosamente silencio mientras sonara la música. La 
interpretación de la orquesta fue realmente buena. Tras Mozart, vino Beethoven 
y Prokofiev.

Al salir del concierto fuimos a tomar unas copas. Evidentemente, durante 
todo el tiempo que había durado el concierto, mi amigo había reprimido sus 
ansias de saber más sobre aquel evento musical que sin duda alguna también 
había disfrutado. Empezó comentándome que aquel concierto tenía -según sus 
impresiones- algo en común con la celebración ritual de la misa en las iglesias: el 
comportamiento reverencial del público, la disposición de la misma sala de 
conciertos, el carácter grave de los músicos.... Al tiempo que iba apurando su 
bebida, me iba planteando sin solución de continuidad sus cuestiones, casi sin 
esperar respuesta: ¿Lo que hemos escuchado hoy es exactamente lo mismo que 
unos señores compusieron siglos atrás? ¿Cómo es posible que los músicos no 
puedan moverse ni un ápice de aquello que les marca el papel? ¿Es que no 
sienten su propia música? ¿Es normal que unos se dediquen a hacer música y 
otros solamente a interpretarla? ¿Por qué se hacía tanto ruido con los aplausos? 
¿Por qué iban vestidos los músicos de aquella manera tan diferente a la que se 
ve en los protagonistas de los videoclips que se emiten por televisión? ¿Por qué 
la sala de conciertos tiene una puerta de acceso para el público y otra diferente 
para los músicos? ¿Cobran dinero los músicos? ¿Qué hay que hacer para poder 
ser considerado ‘músico’ en Europa? ¿Qué significaba el comentario que había 
oído en el entreacto de que el director estaba ‘realmente inspirado’? ¿Tiene la 
inspiración algo que ver con el mundo sobrenatural? ¿Por qué el público de 
platea iba mejor vestido que el de las galerías superiores? ¿Por qué había tan 
pocas mujeres en la orquesta? ¿Por qué había gente esperando a que el director 
les firmara un autógrafo? ¿Para qué sirve en realidad un autógrafo...?

Cuando ya no quedaba bebida en su copa me confesó que Beethoven, 
aunque algo pobre de ritmo, en realidad, le había entusiasmado. Que si el 
compositor alemán había compuesto nueve sinfonías, a él, si tuviese los 
conocimientos necesarios le gustaría componer su décima sinfonía. Si la gente 
disfrutaba tanto escuchando las nueve sinfonías, también podría disfrutar la que 
Kwan Schwane podría componer siendo absolutamente fiel al estilo del gran 
compositor. Le saqué la idea de la cabeza: Aunque tu/su décima sinfonía 
estuviese tan bien hecha e inspirada como las últimas creaciones 
beethovenianas nadie te tomaría en serio. Lo siento. Hay normas sociales que 
también inciden en la composición. Difícilmente te aceptarán nunca como 
compositor si no las conoces, y respetas. Hoy hay que componer de manera 
diferente. Creo que mi amigo no lo acabó de entender: Entonces -me dijo ¿es 
que la música en sí -los sonidos- no es lo más importante? En aquel momento 
comprendí que hubiéramos necesitado a un antropólogo como compañero de 
mesa para intentar dilucidar todas aquellas cuestiones...

__________

Foto de la entrada: pennstatenews cc (retocada)

Ideas para animar al comentario de esta entrada (al margen de cualquier otra apreciación que quieras hacer):

1. ¿Le darías respuesta a algunas de las preguntas del segundo párrafo?
2. ¿Crees que es Beethoven "algo pobre de ritmo"?
3. ¿Se simplifica un tanto la noción de África en este texto?
4. En caso de responder afirmativamente las dos cuestiones anteriores... ¿consideras sin embargo que el texto es en todo caso una abstracción general bienintencionada y muy oportuna?  ¿O implica al contrario una generalización simplificadora?
5. ¿Crees eso de que de Europa es la armonía, de Asia el timbre y de África el ritmo? ¿Y de América?
5. ¿Conoces algún otro escrito de Josep Martí que quieras recomendar?

De arañas, gusarañas y violines




Una noticia bastante curiosa:

Tela de araña para fabricar cuerdas de violín

Evidentemente, la relación interdisciplinaria que primero salta a la vista es aquella que se establece con la asignatura de Naturales; pero también podemos resaltar lazos claros con la de Tecnología.

Más adelante haré un esquema centrado en los componentes de origen animal con los que se han llegado a construir instrumentos musicales. Es algo especialmente conocido en el caso de las cajas de resonancia (desde el caparazón de tortuga de las liras griegas hasta los armadillos de los charangos).

Lo de las cuerdas "de tripa" (adoradas por los historicistas de la música antigua) también tiene su aquel, sobre todo por el pudor que generan. Aunque para asquito, las del instrumento de Orfeo, que al parecer estaban hechas con fibras de los antiguos poetas (¡!).

Menos mal que se trata de mitología. Aunque no crean que ahí acaban las referencias a materiales humanos a la hora de construir instrumentos. Pero eso ya es otra historia...

De momento, volvamos a las arañas. Lo interesante de esta noticia es que se puede poner muy fácilmente en relación con las tan admiradas propiedades y utilidades "biomiméticas" de sus sedas (desde la realización de vestidos hasta impresionantes aplicaciones médicas). Y es un buen momento para poner en práctica el uso de "dúctil" para referirnos a ellas, palabra que forma parte del vocabulario específico de Naturales y Tecnología. Recordemos: dúctiles son aquellos materiales cuya enorme resistencia no les resta maleabilidad.

Hasta el momento no he conseguido ningún vídeo o audio con el que poder juzgar si el sonido es efectivamente tan bueno. De todas maneras, de cara a su posible generalización, y como siempre ocurre en el caso de la seda de araña, también hay que tomar conciencia de las dificultades que implicaría su difícil y lentísima explotación en una hipotética "granja" —definitivamente servidor no podría trabajar ahí: las arañas producen poca seda per se, pero es que además son muy territoriales y se atacan entre ellas si se las junta demasiado. Harían faltan muchas arañas y mucho espacio...  

Al respecto, aporto en las actividades el vínculo a un texto sobre "gusarañas" creadas genéticamente con vistas a la fabricación de hilos similares pero en un alto nivel de producción. Les parezca bien o no a los gusanos de seda, el caso es que es un muy buen ejemplo para abordar el concepto y las implicaciones de lo transgénico.

Ahí os dejo algunas actividades listas para imprimir y trabajar el texto en clase. Que no falte la comprensión escrita.

Actividades imprimibles en torno a las arañas y los violines

Y con las susodichas y un bizcocho...

De Bach, Pachelbel y las versiones musicales


Propongo un trabajo para profundizar en el concepto de versión musical: se trata de escoger una pieza de Bach y elegir varios vídeos diferentes en torno a la misma. Y comentarlos un poco, claro. 

Habrá que hacer una presentación digital, de ahí la interdisciplinariedad con Tecnología de la etiqueta. Lo ideal es usar aplicaciones online: checkthis, smore, google docs, popplet, slide rocket... al gusto del consumidor. Pero online. Si no, las cosas se complicarían bastante con vídeos de por medio. Además, basta ya de farragosos powerpoints y de pendrives llenos de virus, ¿no?


Aquí tenéis el checkthis que elaboré como ejemplo:

Algunas versiones del aria de la suite nº 3 de J.S. Bach


Bach es particularmente apropiado para esta actividad: su obra ha sido versionada desde todos los estilos imaginables. Ahora bien, nada impide que adaptemos la actividad y abramos la puerta a otros músicos. Podemos, asimismo, permitir varias piezas diferentes en un mismo trabajo; o bien, elegir nosotros la composición sobre la que indagarán todos los alumnos.

Hay una, en concreto, que bate todas las marcas en cuanto a tenencia de "covers" (conscientes o no, declarados o no). Citaré este tan citado vídeo; quien aún no lo haya visto, que se eche unas risas:
     


Es precisamente Pachelbel el protagonista del esquema que elaboré hace un tiempo en popplet. En él, describo los tipos de versiones que podemos encontrarnos alrededor de una misma obra.

Tipos de versiones musicales (en torno al canon de Pachelbel)


Quede claro que solo se trata de una propuesta terminológica pensada para abordar una serie de conceptos. En el fondo, lo importante no es etiquetarlos, sino comprenderlos. Y comprendiéndolos, ser así capaz de identificar las situaciones intermedias.


Y por último, un texto listo para imprimir con las indicaciones concretas para elaborar el trabajo: primero, para seleccionar bien los vídeos; en segundo lugar, para inspirar un poco la redacción de los comentarios (de ahí, la interdisciplinariedad con Lengua). Además, podéis mostrarles el ejemplo del checkthis que aportaba al principio.

Trabajo de selección y comentario de versiones de Bach


Pues con esto y un bizcocho, me despido por hoy

Créditos de la imagen: fraencko cc

De Janequin y sus pájaros

Vamos con un poco de ornitología a la francesa. La de Clement Janequin (circa 1485-1558), célebre autor renacentista cuyo Chant des oyseaux, aparte de ser un hito per se en la historia de la música, ofrece bastantes posibilidades interdisciplinarias. 



Y no lo digo por este vídeo, cuyo montaje, un ejemplo divertidísimo de quironomía y conversión de melodías en imágenes cinéticas, podría darnos ya una línea de interdisciplinariedad con Plástica. Si no nos da, además, por mencionar las pinturas barrocas flamencas de los "conciertos de pájaros", todo un género en sí mismas (más abajo, una muestra de Melchior d´Hondecoeter). 


Lo digo, ante todo, por el texto de la chançon, de autor desconocido, que está repleto de tantos efectos sonoros que, sin ser siquiera cantado, podría considerarse un ejemplo perfecto de poesía fonética. Por ello, se le puede sacar jugo, en colaboración con Lengua, con simplemente seguir la partitura. Sin olvidar, por supuesto, cualquier análisis literario al uso.


Quien se atreva y tenga alumnos dispuestos, seguro que consigue un divertido ejercicio vocal utilizando algunas de las secciones onomatopéyicas como base (y sin necesidad de entonarlas siquiera).


También, evidentemente, hay mucho juego desde el Departamento de francés; eso sí, con la premisa de que trata de francés antiguo y algunas palabras tienen otra grafía distinta a la moderna. O, simplemente, cayeron ya en desuso. Pero siempre se puede sacar algo de vocabulario.


Otra interdisciplimusicalidad potencial, la de Naturales y Música, por las aves mencionadas o implícitas. Aquí la traducción puede dar bastantes problemas se mezclan nombres genéricos con particulares, hay términos antiguos o muy localistas, otros sin traducción y hasta alguna metáfora más o menos cogida por los pelos pero bueno, lo importante era ofrecer una pauta de trabajo. 


En mi lista salen así los siguientes: el búho (1), el tordo (2), la golondrina marina o charrán (3), la gallina clueca (4), el ruiseñor (5), el cuco (6), el petirrojo (7), el estornino (8), el chochín (9), el zorzal o malvís (10) y el mirlo (11).



A continuación, transcribo la letra, tanto en francés como en castellano. Agradeceré mucho posibles correcciones en los comentarios. La aderezo con vídeos de los cantos reales de los protagonistas (no dudéis en compararlos con las onomatopeyas de la chançon).

Y adjunto, también, los siguientes archivos listos para imprimirse:


-Un pdf con el original en francés y con la traducción que propongo. Si la imagen no se ve, descargad el archivo.
-Un pdf con la traducción escrita sobre la partitura (sobre las voces que primero mencionan cada verso).
-Un pequeño ejercicio con el collage de imágenes de las aves. Si la imagen no se ve, descargad el archivo.



Le chant des oyseaux 
El canto de las aves

(autor desconocido, publicado como chançon de Clement Janequin, 1529)

Reveillez vous, cueurs endormis,
le dieu d'amours vous sonne. 
A ce premier jour de may 
oyseaulx feront merveilles 
pour vous mettre hors d'esmay. 
Destoupez vos oreilles 
et farirariron, ferely ioly (...)
Vous serez tous en ioyemis 
car la saison est bonne. 

Despertad, corazones adormecidos, 
el dios de los amores os llama.
En este primer día de mayo
las aves harán maravillas
Para vuestro sopor combatir
Abrid vuestros oídos
y farirariron, ferely ioly,
os pondréis todos felices,
pues la estación es buena.


Melchior d'Hondecoeter, 1670 [Dominio Público], vía Wikimedia Commons

Vous orrez, à mon advis, 
une dulce musique 
que fera le roy mauvis


Escucharéis, según mi opinión,
una dulce música
que hará el rey malvís,



Le merle aussi, le stournel sera parmi
d'une voix autentique: 
Ty ty ty ty ty ty py ti chou chou (...)

el mirlo también, entre otros estará el tordo
con una voz auténtica
Ty ty ty ty ty ty py ti chou chou (...)




que di tu
Le petit sansonnet de París, Le petit mignon,


¿qué dices?
El pequeño estornino de París, el chochín, 

   




Qu´est la bas, Passe passe, villain!
Quio, quio
Sancte teste Dieu! 
Il est temps d'aller boire.
Tost, tost, au sermon
din, dan, din, dan
Guillemette, Colinette
Saige, cortoys et bien apris
Sus madame, a la messe
Au sermon, ma maistresse
A saint Trotin voir Saint Robin
le doulx musequin
Saint Caquette qui caquette
Rire et gaudir, c'est mon devis
Chascun s'i habandonne. 



¿Quién desciende? ¡Pasa, pasa, pajarraco!
Quio, quio
¡Por lo clavos de Cristo!
Es hora de ir a beber. 
Venga, Venga, al sermón
din, dan, din, dan
Guillemette, Colinette
Decente, cortés y bien dispuesta
Mi señora, a la misa
Al sermón, mi amada
A san Trotín (a pasear), a ver a San Robín (al petirrojo)
El dulce pequeñín
Santa Cloqueta que cloquea
Reir y gozar, ese es mi lema
Que cada cual se abandone.



 

Rossignol du boys ioly, 
à qui la voix resonne, 
pour vous mettre hors d'ennuy 
vostre gorge iargonne: 
 frian, frian, frian, frian 
tar tar tar tar tar tar tu, velecy velecy
ticun, ticun, ticun, ticun
tutu tutu tutu tutu
coqui, coqui, coqui, coqui 
quilara, quilara, quirala, fereli, fy
oy li oy ti oy li oi ti trr
huit, huit. huit. huit
teo teo teo teo teo teo teo teo
Fouquet, Fouquet
fiti, fiti, frr, frr (...)

Ruiseñor del lindo bosque
cuya voz resuena
para vuestro aburrimiento combatir 
Vuestra garganta farfulla:
 frian, frian, frian, frian 
tar tar tar tar tar tar tu, velecy velecy
ticun, ticun, ticun, ticun
tutu tutu tutu tutu
coqui, coqui, coqui, coqui 
quilara, quilara, quirala, fereli, fy
oy li oy ti oy li oi ti trr
huit, huit. huit. huit
teo teo teo teo teo teo teo teo
Charrán, charrán
fiti, fiti, frr, frr (...)




Finez, regrez, pleurs et souci 
Fuiez, regrez, pleurs et souci 
car la saison l'ordonne. 
Arriere, maistre coucou, 
sortez de no' chapitre 
chacun vous donne au hibou, 
car vous n'estes qu'un traistre.
Coucou, coucou, coucou, coucou (...) 
Par traison, en chacun nid 
pondez sans qu'on vous sonne. 
Reveillez vous, cueurs endormis, 
le dieu d'amours vous sonne.

Desvaneceos, llantos, lágrimas y preocupaciones
Huid, llantos, lágrimas y preocupaciones
Pues así la estación lo ordena
 Retroceda, maestro cuco
aléjese de nuestro lado
le entregaremos al búho
pues no sois más que un traidor.
cucú, cucú, cucú, cucú (...)
Por traición, en cada nido
ponéis (huevos) sin que se se os llame

Despertad, corazones adormecidos, 
el dios del amor os llama.

 

Los recuerdos (ficticios) de Nannerl Mozart





Salzburgo, septiembre de 1829


Mi nombre es Maria Anna Mozart. Soy la hija del compositor Leopold Mozart, el del famoso tratado para violín. Y soy la hermana mayor del gran Wolfgang Amadeus Mozart, acaso el mejor músico que ha pisado nunca la faz de la tierra.

Presiento que ya no me queda mucho de vida. Tengo casi ochenta años, y desde hace unos pocos perdí la visión por completo. He pues de dictar estas palabras, pero aún toco el piano todos los días y aún tengo la cabeza en su sitio. Por ello puedo, debo y quiero corresponder la amable invitación que el periódico local acaba de hacerme: compartir algunos de los recuerdos que tengo de mi hermano.

Tiene gracia. Ya han pasado más años desde que se fue que los que pudo estar entre nosotros (apenas unos treinta y cinco). Sin él son tantos ya... ¡y con él fueron tan pocos! Además, en mi caso menos aún, pues las circunstancias de la vida nos separaron bastante antes de su muerte.

Descubrí la triste condición de sus últimos años leyendo su primera biografía, la del profesor Niemetschek. Y pude colaborar con la última publicada, la del recientemente fallecido don Georg Nissen, que no fue otro que el segundo marido de Constanze, otrora mi cuñada. Ahora Wolfgang es ya un tesoro entre los melómanos: mi hermano no solo es digno de biografías, sino que, con el tiempo habrá, estatuas suyas por doquier... y hasta puede que algún día hagan obras de teatro basadas en su vida.

Qué lástima que no fuese tan mimado como ahora lo sería. ¿Miles y miles de personas en el funeral de Beethoven? ¡Quién sabe cuántas habría podido reunir Wolfgang, de sobrevivir solo algunos años más! Pero el compositor más admirado hoy, el ídolo del propio Beethoven, el autor de algunas de las partituras más bellas jamás escritas, murió sin embargo olvidado, en una tumba sin lápida que nadie será capaz de encontrar, acompañado tan solo de sus enterradores. Yo ni me enteré a tiempo de despedirme de él.

De todos es sabido por qué le abandonó la suerte. Después de trabajar en palacios, de tocar ante emperatrices y reyes, de ser adorado por el público, Wolfgang decidió ser más libre en lo musical: no componer para el gusto de la época sino solo atendiendo a su propia expresividad. En efecto, las últimas obras de Mozart fueron las de un revolucionario. Mas los tiempos aún no estaban para tanta libertad.


El problema es que nadie quería comprarle partituras tan extravagantes ni contratarle de la misma forma que antes. Los oídos de entonces no estaban preparados. Al final mi hermano murió endeudado y acabó enfermando de muerte siendo aún demasiado joven. Eso sí, con esa edad, compuso más obras que cualquier otro compositor el doble de viejo. Solo nos resta imaginar la de maravillas que nunca llegaron a salir de su pluma y que nunca podremos escuchar ya.

Pero vayámonos al principio, a su juventud. Desde muy pequeño mostró una capacidad asombrosa por la música. A los tres años comenzó con el piano y con otros instrumentos de teclado, a los cinco compuso su primera pieza, después aprendió a tocar el órgano, se volvió un gran cantante y un magnífico violinista y violista. A los doce años escribió su primera ópera y se mostró capaz de dirigir una orquesta. Fue, como podréis ver, un niño prodigio.

Mis amigos me recuerdan que yo también lo fui, y que habría llegado igual de lejos que él como compositora o como pianista. Francamente, lo dudo mucho, lo de Wolfgang es irrepetible. Pero, eso sí, confieso que sí que deseé dedicarme a la música con más ahínco del que me dejó esta sociedad.

Al principio, acompañé a mi hermano y a mi padre en sus viajes, y participaba como pianista en nuestros espectáculos. Eran un tanto circenses, todo hay que decirlo. Por más que quisiéramos interpretar la mejor de las músicas, lo único que quería la mayor parte del público era ver a esos dos chavales tocar de espaldas o con los ojos vendados.

Cuando cumplí los dieciocho años ya no estaba bien visto, como mujer, que me dedicase a la música profesionalmente. Ni como intérprete, ni mucho menos como compositora. Por ello me apartaron de los conciertos y de los viajes. Me habría encantado conocer Italia y sus músicas de primera mano, pero no pudo ser.



Capricho KV 395, dedicado por Mozart a su hermana Nannerl. Se trata de una pieza alucinante, sorprendentemente poco conocida. Un usuario de youtube, AcousticDude17, señala la modernidad de esta obra comparándola con Liszt.

En Roma, a propósito, ocurrió esa tan genial anécdota. Allí había una pieza polifónica que solo podía ser interpretada en la Capilla Sixtina, bajo los frescos de Miguel Ángel. La partitura, el gran Miserere de Allegri, permanecía guardada bajo llave y estaba prohibido hacer copias de ella. Pues bien, cuando Wolfgang la escuchó —entonces sólo tenía catorce años— la memorizó por completo y luego la escribió entera sin un solo fallo. Como si nada.

Cuando creció un poco más, mi hermano trabajó para el arzobispo de Salzburgo, nuestra ciudad natal. Parecía un buen puesto, pero Wolfgang se sentía allí como un esclavo. Al final, acabaron muy enemistados y el arzobispo le despidió, no sin antes intentar humillarlo: ordenó que se le expulsara de su palacio con una patada en el trasero. De cualquier manera, de esta época salieron obras estupendas.

Y así las cosas, aprovechó para hacer carrera en Viena, y pronto encontró su lugar cerca de la Corte, junto a José II. Si bien es verdad que el emperador se fijó más en otros compositores y que, aunque lo trató mejor que el arzobispo, nunca le otorgó toda la importancia que debió haberle dado.

Por entonces ya tenía veinticinco años. Solo le quedaban, por tanto, diez. Pero... ¡qué diez años! Compuso óperas que seguirán representándose siempre, sinfonías increíbles, conciertos inolvidables. Además, como pianista se granjeó un éxito también más que notable. En realidad, su fuente de ingresos venía más de ahí que como compositor, aunque casi todo lo que interpretaba en público era suyo, todo hay que decirlo.

El último año de su vida, 1791, fue el más productivo musicalmente. Escribió sus tres últimas sinfonías, La Flauta Mágica y algunas piezas de piano increíbles. Además, entre otras maravillas, dejó inacabado su impresionante Réquiem. 


Completado más tarde por uno de sus discípulos, es una de las obras más trágicas y más misteriosas de mi hermano. Cuenta la leyenda que se lo encargó un personaje enmascarado que no quería dar a conocer su identidad. Wolfgang, ya enfermo y postrado en la cama, acabó creyendo, al parecer, que este venía del más allá y que estaba componiendo para sí mismo su propia misa de difuntos.

Como dije antes, es una verdadera pena imaginar qué más cosas podría haber compuesto de haber vivido algo más. Pero las que compuso bien que dejarán huella: estoy convencida de que las siguientes generaciones seguirán apreciando a mi hermano cada vez que las escuchen.


Me despido ya. No pude evitar soltar algunas lágrimas...

Marianne


Texto listo para imprimir y con preguntas de comprensión lectora

Crédito de la fotografía: Eusebius Johann Alphen (1741-1772), miniatura en marfil de los hermanos Mozart (fotografía libre de derechos tomada de Wikimedia Commons)

De perdidos... al Támesis (debió de pensar Handel)


Menuda sería la cara que se le quedó a nuestro músico. Estaría él, tan plácidamente en Londres, cuando, de repente, se enteró de que el nuevo rey inglés iba a ser el elector de Hanover; sí, el mismo a quien Handel había abandonado sin pudor años atrás, así, como quien no quiere la cosa. No creo que le valiese lo del "esto no es lo que parece", majestad. Y de perdidos... al río. En concreto, al Támesis. Cierta leyenda sugiere que el sajón se ganó el favor (y el perdón) real gracias al famoso paseo en barcaza, y Water Music mediante. Cierta o no, la anécdota es digna de ser trabajada en clase. Propongo un pequeño texto. Y comoquiera que se trata de historia inglesa, pues que sea en inglés...

In 1712 Handel returned to London and spent a year with Andrews, a rich musical amateur, in Barn Elms, Surrey. Three more years were spent in Burlington, in the neighbourhood of London. He evidently was but little inclined to return to Hanover, in spite of his duties to the court there. Two Italian operas and the Utrecht Te Deum written by the command of Queen Anne are the principal works of this period. It was somewhat awkward for the composer when his deserted master came to London in 1714 as George I of England. For some time Handel did not venture to appear at court, and it was only at the intercession of Baron Kielmansegge that his pardon was obtained. By his advice Handel wrote the Water Music which was performed at a royal water party on the Thames, and it so pleased the king that he at once received the composer into his good graces and granted him a salary of £400 a year. Later Handel became music master to the little princesses and was given an additional £200 by the princess Caroline.

El texto es de la Enciclopedia Británica, lo cita Nicholas Armitage y está tomado de su página englishlanguageandhistory.com. En el mismo enlace puede escucharse un audio del mismo. La traducción sería algo así:
En 1712 Händel volvió a Londres y permaneció un año con Andrews, un adinerado aficionado musical en Elms Barn, Surrey. Tres años más pasaron en Burlington, en el barrio de Londres. Evidentemente, él estaba muy poco inclinado a volver a Hanover, a pesar de sus deberes allí con la corte. Escritas por encargo de la reina Ana, dos óperas italianas y el Te Deum de Utrecht son ​​las principales obras de este período. Fue un poco incómodo para el compositor cuando su abandonado patrón llegó a Londres en 1714 como Jorge I de Inglaterra. Durante algún tiempo Handel no se atrevió a aparecer en la corte, y fue solo por la intercesión del Baron Kielmansegge que su perdón se obtuvo. Bajo su consejo, Handel escribió la "Música acuática" que se llevó a cabo en una real fiesta acuática en el Támesis, y esta contentó tanto al rey que inmediatamente recibió al compositor con buen talante y le concedió un salario de £400 al año . Más tarde Handel se convirtió en maestro de música de las pequeñas princesas y se le dio un plus de £200 por la princesa Caroline.


Hete aquí una de las versiones más certeras del celebérrimo Hornpipe de la Música Acuática de Handel.

En la misma página viene otro texto más breve y más facilito. Esta vez es del propio Nicholas Armitage:
On the 17th of July 1717, George Frideric Handel’s famous suite Water Music was given its premiere. Some fifty musicians took their seats on a barge and floated down the River Thames in London, playing some of the most delightful music. All this was an attempt by Handel to regain the favour of the King. Handel was court composer to George, Elector of Hanover (in what is now Germany), but he spent most of his time in England, neglecting his duties in Hanover. When George suddenly became King of Great Britain, Handel had to think of a way of re-establishing his reputation, and the Water Music was his desperate gamble. So impressed was the King, that Handel came to live permanently in England, and is now recognised as one of our very greatest composers.

Que traducido quedaría tal que así:
El 17 de Julio de 1717, se estrenó por primera vez la famosa suite de la Música Acuática de George Frideric Handel. Unos cincuenta músicos tomaron asiento en una barcaza y navegaron el río Támesis en Londres, tocando algo de la música más deliciosa. Todo esto fue un intento de Handel para recuperar el favor del rey. Handel era compositor de la corte de Jorge, elector de Hanover (en lo que es ahora Alemania), pero permaneció la mayor parte de su tiempo en Inglaterra, olvidando sus obligaciones en Hanover. Cuando Jorge de repente se convirtió en rey de Gran Bretaña, Handel tuvo que pensar en una forma de restablecer su reputación, y la Música Acuática fue su jugada desesperada. Tan impresionado quedó el rey, que Handel se vino a vivir permanentemente en Inglaterra, y es hoy reconocido como uno de nuestros más grandes compositores.

Por último, el segundo de los textos en versión pdf lista para imprimir (y para dejársela en la taquilla de nuestros compañeros de Inglés).

The legend of Handel´s Water Music (pdf)